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越劇（紹興文戲）及歌仔戲是戲曲百花園中的新貴，兩者的發展歷程不過百年，由民間小調成為各自所屬地區的代表劇種。於四五十年代大步邁進，在吸收其他傳統大劇種養分的同時，從不同的文化媒體、演藝類別提取凝煉，轉化成自身的構成元素。在此後數十年間復受到在地文化環境的形塑，雕琢出各自的風情意趣。在兩者舞臺營運操作以話劇作為基模之外，兩者的題材內容、演繹風格卻相映成趣。
越劇在改良後，尹、徐、范、袁、呂等流派溢出，各自展演流麗宛轉的越劇風韻。歌仔戲在台灣也是星光閃爍，由歌仔戲皇帝楊麗花到今日無敵小生孫翠鳳。昔日的農村曲調，今日已經成為全國代表性的劇種，更於國際舞臺上展現。
越劇談
今天，說起越劇大家很多時都會聯想到上海、清一色的全女班以及是全國五大劇種之一。她的發展是近數十年中頓然盛開的；發源不是上海，而是浙東嵊縣的農村；早期的越劇更是全男班。《梁祝》、《五女拜壽》、《西廂記》、《紅樓夢》這些膾炙人口的劇目，劇本文字流麗、演出藝術精湛、情感深刻蘊藉，確令人難以想到這個劇種的前身只是沿門唱的民間小調。
沿門唱書與落地說唱
隨著沿門唱書的流行，曲調與說唱內容都豐富起來，原來零碎的段子發展成為有情節內容的說唱話本，如《珍珠塔》。演唱的方式也起了變化，有了「尺板」的伴奏；除了獨唱，還可以雙人或多人的和唱。後來更加入了念白和表演的元素，在茶館酒樓「落地生根」作為固定的演出場域，進入了「落地唱書」的階段。這時期又吸收融合與創作新調，如【潮洲三跳】、【呤哦調】、【四工合調】；新故事如《雙珠鳳》也被傳唱開來。「落地唱書」日益發展，漸形成南北兩派，以南「俗」、北「雅」各成一幟，為日後越劇發展奠下更多的文化資本。
小戲初成
藝人在長期的演出中累積了一套創作的方法[註1]。而觀眾在滿足五音之後，更希望藝人把故事搬演出來。藝人們就地取材，借來長袍馬掛、抹上胭脂粉墨登場起來。自此，一個新的小劇種有了雛型，相對於當時最流行的「紹興大班」，起名為「小班（小歌班）」[註2]。以其風趣生動、親切自然吸引了鄉眾的支持。以此為基礎，小歌班進一步的向周邊城市擴展，數年間小歌班傳播覆蓋浙江的大小城市。1917年小歌班以「紹興改良新戲」之名初登上海，惜失敗收場。自此南北派藝人聚合經營，再向京劇、紹劇等提取藝術元素進行改良，同時改用了嵊縣官話來演唱。這次的改良為越劇的發展提供了更具體的基礎。
絲弦正調、紹興文戲時期
20年代初小歌班再征上海，多副男班在上海競演，成功地取得觀眾的接納。連台本戲《孟麗君》為越劇定下劇目風格，同時促成了她的音樂改革，吸收更多的民間曲調和紹劇板式，初步形成了越劇的板腔體系。專職樂隊的出現和越劇專演劇院「升平歌舞台」建設標誌越劇發展進入新的里程。20年代，越劇男班進入全盛時期，不時進入高規格的演出場所。另一重點是女演員的出現和男女混演的形式。
女科班的成立
因應京劇髦兒戲受到歡迎，越劇女班的念頭開始萌生。1923年，「施家喬女子科班」成立；1929年「新新鳳舞台」成立，兩年後改名「錦新舞台」到上海、寧波等地演出。一時越劇女班興起熱潮，各地紛紛倣效開辦，開始改變了越劇以男班獨佔市場的情況，唱腔和表演的風格也作出了針對女班的改良。30年代女子越劇興起，取代了男班的地位。在抗戰時期更佔了整個上海劇壇的半璧江山。
轉移上海
抗日戰爭爆發後，女班蜂擁來滬，上海租界成為「孤島」。而租界內，局勢相對安定，經濟亦得以迅速發展。當中人口也以江浙人為主，爲越劇在上海的發展提供了客觀條件。加上上海雲集各個劇種，又集中了女子越劇的知名演員，促進了演員的藝術交流和提升，使上海成爲越劇的中心。
越劇改良
女子越劇班社立足上海後，明白面對上海這個大城市有不同於農村的生活方式、審美情趣，要在維持下去，必須適應觀衆的要求進行變革。越劇從曲藝形式的說唱衍化而來，表演手段比較單調、貧乏。上海租界內各劇種名家薈萃，給了越劇廣泛吸收他人之長的良好環境。姚水娟率先進行改良，她聘請的樊籬（樊迪民）以古典文學、古典戲劇、歷史故事、社會新聞為題材編寫新劇，引得其他戲班紛紛仿效。在劇團的競爭中，新劇目成爲吸引觀衆的重要手段，因此四十年代初期便有了越劇編劇「四金剛」：樊籬、關建、胡知非、陶賢，為越劇創作出大批新編劇目和經典。
新劇目的搬演，也促使舞臺突破了傳統的一桌二椅的形式。簡單的彩繪布景開始被使用，演出時裝戲時，更以「話劇化、電影化」為相號召，用上了許多寫實的元素，燈光、聲效也從話劇移用過來。
在藝術有段的改良外，越劇的營銷手法也因應城市生活方式而改變。班社制改為劇團制[註3]。改變以往敲鑼搖鈴吆喝四處招徠的方法，運用上海傳播媒介的覆蓋能力，大肆宣傳。
五十年代戲改
建國前，上海的越劇班社多爲民營性質，1950年國營華東越劇實驗劇團在以袁雪芬為團長的「上海越劇實驗劇團」基礎上成立，被賦予「戲改」典型示範作用的任務。同年6月上海影劇工會越劇分會[註4]成立，負責領導和管理上海市的各個民間職業越劇團。劇團亦要向上海市文化局登記改組，分爲國營劇團、民辦公助與、營業許可證的民間劇團三種類。
1958年，原屬上海市文化局統一管理的劇團，下放到區、縣文化主管部門領導。為加強對劇團的領導作用，幹部被下派到各劇團中，以及於劇團中培植黨員發展組建黨支部。
在「戲改」的歷程中，對傳統劇目「去蕪存精」，積極改編創作是重要手段。新編的《梁山伯與祝英台》、《碧玉簪》、《追魚》、《打金枝》，文學名著改編的《祥林嫂》、《西厢記》、《紅樓夢》，歷史劇《則天皇帝》，和朝鮮故事改編的《春香傳》等一大批越劇的劇目湧現。
兩次重要的匯演
1952年、1954年越劇參與全國、華東五省一市戲曲觀摩演出大會，當時全國各地的觀摩團到來，讓越劇的的藝術成就爲全國認知。自1956年始，上海市人民政府又相繼組織了18個越劇團支援西北和其他地區，使越劇傳播至全國各地。為越劇從地方性的小劇種發展成全國性大劇種埋下基礎。
越劇教育的規範化
上海文藝處在1950年指導「出新越藝社」組織越劇老藝人開設了民辦藝訓班[註5]。至1954年，華東戲曲研究院（今上海市戲曲學校）開設了由國家舉辦的越劇藝術人才培訓班，按照中等藝術專科學校的規範教學。在上海、紹興、蘇州三地招收四十男、二十女學員，進行為期5年的學習，並邀京劇和崑劇傳字輩老師的教授。1956年，招收3年制音樂班學員。1958年，越劇班師生到上海越劇院實習。翌年畢業後，除少數男演員分配到浙江外，大部分留在上海越劇院。
60年代，上海文藝界掀起辦學熱潮，上海越劇院及部分區縣劇團辦起了學館和訓練班，並把團中人員送到上海戲劇學院進修學習。上海戲劇學院、上海音樂學院和上海電影專科學校，先後把不同專業的專科生、本科生、研究生，分配到各院團中任職，為越劇的發展預備了充足的人材。
文革時期
60年代中葉，是中國的浩劫年代。越劇被指斥為「靡靡之音」、「六十年代的怪現象」是資産階級的玩兒，上海和全國各地的越劇劇團均遭解體，藝術家慘遭迫害[註6]，大批藝術人員被逼改行和被送到「五七幹校」勞動改造。至70年代，少量的越劇被准許演出，然而伴隨更嚴格的政治指導，完全地搬演「樣板戲」。此間的演出全以政治宣傳任務為中心，越劇的本性磨滅特色喪失殆盡。
十年風雨飄搖的劫難終於過去，越劇與其他戲曲藝術一樣，從新撿拾出發。近三十年新的劇目編撰、經典重新演繹，伴隨新一輩的中青藝術家，再次把越劇的藝術發揚。這些年不再限於國內風魔，而是屢次作為代表到國外展演。
歌仔戲在臺灣
歌仔戲在臺灣歷經百餘年的發展，曾有過落地掃、舞台、媒體與現代劇場等演出方式，展現了他強大的包容力與適應力。歌仔戲的主要元素「歌仔」源自大陸閩南地區，早期以說唱曲藝、歌仔陣、歌仔館等方式流播。至今宜蘭地區尚保留了較早期的原始面貌的「本地歌仔」。早期的歌仔戲富有吟歌唱念與踏謠歌舞的小戲特質，語言通俗懂、鄉土味濃，以「歌仔冊」(故事情節與角色人物)作為藍本。它從歌舞曲藝逐漸發展為大戲，進而登陸內台商業劇場與外台廟會的舞台。
隨著五十年代的經濟發展，大眾媒體如廣播、電影、電視等興起普及，吸納了眾多的劇場觀眾，導致內台演出逐漸式微。因時制宜，歌仔戲與大眾媒體進行跨界合作轉型蛻變，形成有別於舞台演出的媒體歌仔戲，其製作方式與藝術美學亦影響到當時及其後的舞臺演出。
自七十年代鄉土運動的驅使下，政策、民間文化單位與學界紛紛投入了對歌仔戲的關注，待八十年代的歌仔戲進入現代劇場，結合了舞臺藝術專業與文宣行政人才，把歌仔戲的創作帶領致一個更精緻和現代化的模式，繼續擔綱維繫臺灣本土精神文化的使命。
歌仔戲的特色
聲腔、音樂是各戲曲劇種的特質元素。歌仔戲音樂由演唱曲調和牌子器樂組成，有採擷自其他劇種或藝術門類的音樂曲調，也有歌仔戲演員樂師的原創。隨著歌仔戲的發展各曲調的音樂旋律特徵，漸次演化為在舞臺演出應用中表示特定情境。歌仔戲中最具代表性的音樂曲調為【七字調】與【都馬調】，【七字調】於臺灣本地形成，用於敘事；【都馬調】則由「都馬班」引進臺灣，多用於表達複雜情緒。伴隨時代的演變與演出的需要，許多「新調」與新劇一同被創作，甚至進一步的架構整體音樂設計理念。除了演唱用的曲牌外，還有僅用於過場、伴奏沒有唱詞的樂曲，稱為牌子器樂或「串樂」，如【風入松】、【漿水】等曲牌。
歌仔戲的傳統樂器為四管，包括仔（笛子）、殼仔絃（椰殼胡）、大廣絃和月琴。其後吸收北管及京劇的鑼鼓點，加入喀仔板、單皮鼓、通鼓、鑼、鈔等武場樂器。胡撇仔演出時，更會使用上爵士鼓與電子琴等西洋樂器。在現代劇場演出或大型公演時，更會與國樂團合作。
劇目
歌仔戲的劇目最初取材來自民間故事和歌仔冊，後來吸取南管、亂彈、京劇的演出劇目，如歷史演義等。日治末期，因禁演舊劇而衍生了「胡撇仔戲」，由其吸納過新劇、日本電影、武俠小說、時事題材等，可見歌仔戲近貼流行文化風潮，與強大的包容力。由於歌仔戲原來是以「作活戲」的方式演出，由講戲先生簡要說明劇情大綱與出台順序，再交由演員運用其才華自行發揮。因此早期被擇錄下來的劇本多是「講綱」（幕表）的形式，只有少數劇目留下完整的演出本。
演出場域與表現載體
源於歌仔戲發展的時代經歷，它便擁有了各具特色的表演型態。本地歌仔、內台、廣播、電影、電視、外台、現代劇場等較鮮明的表演形態。
本地歌仔戲
宜蘭的「本地歌仔」保存了「歌仔」較早期的樣貌，曲調結合車鼓陣和採茶戲的身段，以歌舞小戲的方式演出。因在鄉間出落生長齊亦被稱為「地瓜戲」，顯出它的草根民俗性。其表演場域不過是落地成陣，由農閒之際子弟們就地搬演自娛而來，只消除除打掃便能圍地傳唱戲耍，稱為「落地掃」。便是穿載打扮也是就地取材，演男角不過是一襲長衫，扮女的也只是頭戴珠花、手提綢巾。
內台歌仔戲
內台歌仔戲發展成為大戲之後，二十年代進入商業劇演出，演出場域是室內空間故稱為「內台」歌仔戲。受大戲 大陸京班影響，演出劇目、程式到舞美等 海派京劇風味。其後日本皇民政府禁演舊劇，便改為吸納日本電影、武俠小說等元素，以炫目的舞美和多變的戲劇情節娛樂觀眾，形成所謂出的「胡撇仔戲」。
廣播歌仔戲
五、六十年代，隨著民營電台的開辦與家庭式收音機的普及，廣播業因應聽眾興趣，選製廣播歌仔戲，促成了歌仔戲的廣播年代。由於廣播媒介「有聲無影」的限制，對於演員「聲音作表」的能力和曲詞情理明晰便更為重視，同時亦帶動了新劇與新曲調的編撰。
電影歌仔戲
五十年代台語電影崛起，歌仔戲班也嘗試進軍光影舞台的拍攝電影。雖然第一部都馬班拍攝的《六才子西廂記》歌仔戲電影，因技術問題失敗收場。但自拱樂社的《薛平貴與王寶釵》成功賣座後，其他歌仔戲班相繼仿傚，累計拍攝百餘部歌仔戲電影。
電視歌仔戲
六十年代初台視開播，並仿傚電台的作法吸納歌仔戲製作節目，其後的中視、華視也播映電視歌仔戲。早期的電視歌仔戲是錄製從「舞台實況」再在電視頻道上放映，隨著製作流程發展舞臺的「虛擬」被「寫實」風格取代，故事的內容箕形式亦轉變為與連續劇相似的「武俠」、「神話特技」。七十年代為電視歌仔戲頂峰時期，三台分別由名角領銜掛帥的「三王時代」。
外台歌仔戲
相對於在室內演出的「內台」戲，在室外搭棚演出的便被稱為「外台」。當電影與電視業發展起來，歌仔戲便受到沖擊，難以再在劇院立足。然而憑藉它的通俗優勢，很快又打入了原為亂彈、布袋戲等主導的節慶、廟會中的演出場域。外台歌仔戲亦稱「民戲」、「野台戲」或「外口戲」，仰仗演員的即興搬演才華。
節慶、廟會的外台演出，日間多以民間故事改編而成的「古冊戲」為主，即《大唐演義》、《薛仁貴征東》、《七俠五義》、《三國演義》等；夜戲則以「胡撇仔戲」娛賓。正戲搬演前必加演「扮仙戲」，以酬謝神恩。歌仔戲的扮仙式與北管戲、傀儡戲等劇種相同，唱腔唸白使用「官話」，音樂、曲調亦使用北管，俟扮仙結束後改回本劇種聲腔、音樂。
在鄉土運動後政府文教單位開始重視本土文化，資助歌仔戲作文娛性質的外台公演。這些演出以文化傳播為目的，受到文教單為的資金挹注，在資源上比廟會、節慶的外台戲充足。在製作、搬演亦運用上現代劇場公演的模式，包括劇本、導演、場配樂與排練等流程分工。
現代劇場
隨著現代劇場觀念的建立，在１９８１年歌仔戲首度由楊麗花率領的台視歌仔戲團於國父紀念館演出《漁孃》。自此以後，歌仔戲便與「完全劇場」的現代劇場觀念結合，以精緻的整體劇藝創作為目標。
參考資料
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2002《中國越劇發展史》北京:中國戲劇出版社。
嵊縣文化局越劇發展史編寫組
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2005《光影?歷史?人物:歌仔戲老照片》，林鶴宜，宜蘭縣五結鄉：國立傳統藝術中心。
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2004 《永恆的巨星:台灣電視歌仔戲四十年》，台北縣新店市：遠足文化事業有限公司。
蔡文婷
2004 《弦歌不絕－－台灣戲曲故事》，台北縣新店市：光華畫報雜誌社。
曾永義校閱;楊馥菱著
2002 《臺灣歌仔戲史》，台中市：晨星出版有限公司。
[註1]隨著落地說唱的發展，一些固定的唱書段子確立起來，藝人門再根據個別的情節稍作更動，成為說唱的程式。前者稱為「賦子」，後者在藝術加工後成為特定情景場合專用時便稱為「肉子」。
[註2]以她伴奏樂器之聲稱為「的篤班」，還有其他的名字如「嵊劇」、「剡劇」。
[註3]越劇戲班早期實行班長制，班長既是戲班的老闆和總管，掌握著人士聘用、劇目搬演的權力，再與劇場老闆簽約，擔任中間人。在上海發展後，由經理統一掌管演員與劇場營銷事務，實行劇團制，以主要演員的名字命名以資號召，演員直接與經理簽定合同。
[註4] 選舉範瑞娟、徐玉蘭爲正副主席
[註5] 1951年師生組成4個實習演出團，分赴浙江杭、嘉、湖地區和滬寧鐵路沿綫城鎮演出。其後分別落戶於江蘇鎮江、浙江湖州及回滬建團。
[註6]其中著名的越劇藝術家袁雪芬被冠被關押毒打，批鬥五百多次；竺水招被折磨得自殺；尹桂芳受迫害致半身癱瘓，還有多不勝數的慘案。