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作者：盧譚飛燕
一. 崑劇概說
宋金雜劇，盛行於北方，屬北曲體系。元末明初，南方發展出四大聲腔：餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔及崑山腔，是南曲體系的代表性地方聲腔。《辭海》「崑腔」條：「徐渭《南詞敍錄》：『今唱家稱弋陽腔，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱餘姚腔者，出於會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、温、台用之。惟崑山腔止行於吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上。』」崑山腔發源於江蘇太湖之濱的崑山，在今蘇州市的東北隅，後以蘇州為中心，逐步發展，乃至風行全國，至今約有六百餘年歷史。蘇州是千年古都，春秋時吳國首都姑蘇古城是也。明清之際，它是文化商業重鎮，又是魚米之鄉，經濟發達，民豐物阜，人文薈萃，文娛活動興盛，極有利於戲曲發展，加之曲家劇作家輩出，演員雲集，是故有「四方歌者，皆宗吳門」的稱譽。明清時期，蘇州是全國崑曲中心，虎丘山一年一度舉行中秋曲會，萬眾齊唱，競逐優勝。最後勝出者登場演唱，聽者連擊節都不敢，怕破壞氣氛，只是細心欣賞。
崑山腔本用於曲唱，屬清唱形式，即所謂清工(下詳)。明嘉靖年間，梁辰魚根據魏良輔改良了的崑山腔，撰寫了可搬演於舞台的《浣紗記》，是首部崑劇創作，距今已有四百六十年歷史。之後名劇紛現，如五大名劇：荊、劉、拜、殺[註1]及《琵琶記》；玉茗堂四夢[註2]；南洪北孔[註3]等等。由明嘉靖萬曆至清初乾隆嘉慶年間，是崑劇的全盛輝煌時代，獨佔中國劇壇鰲頭二百年之久，是當時的國劇，流傳各地。其中一個主要原因，是文人投入創作。「當時的劇作家是士大夫中的上層知識分子，以進士及第而做官的劇作家多達二十八位，反映了知識分子與戲劇活動的密切關係」(余，2004：零貳肆) 。 文人亦藉戲曲創作抒發感情，澆胸中塊壘。正是由於劇作者文化水平高，所以文詞典雅優美、描寫生動、刻劃人物細緻，文學價值高，而編劇技巧、氣氛營造、人物個性心理揣摩，都具有很高的水平。《牡丹亭‧遊園驚夢》，更是「絕妙的藝術片段」 (余，2004：零捌伍) 。 另一方面，很多人以為崑劇/曲曲高和寡，其實她亦有通俗的一面。崑劇的丑角是很重要的，有所謂「無丑不成戲」。丑角插科打諢，俚俗諧趣的蘇白，引人發笑。武丑的武場演出，令人嘆為觀止。崑劇裏有不少由丑角擔演的精彩折子戲呢！
除了劇作家之外，還有戲曲理論家的出現，他們對崑曲/劇的唱/演都有一套理論、審美標準，如魏良輔、湯顯祖、王驥德、沈璟及李漁等。可以說崑劇擁有高水平的觀眾，使得她成為嚴謹有系統的表演藝術形式。崑劇數百年來，經過無數文學家、音樂家以及表演藝術家在案頭在場上的實踐，已經提煉出一套精確嚴謹的舞台表演美學，以抽象、寫意、抒情、詩化為其特色，而又融合文學、音樂、戲劇等各種藝術元素，發展成一種極為豐富成熟婉轉優雅的戲曲藝術，比起只可以看的芭蕾、只可以聽的歌劇真是全面性得多了 (白，2004：62, 80, 82) 。
二.概念略說
根據《辭海》「崑曲」條：「其先本專指南曲。李調元《雨村曲話》：『明時雖有南曲，只用弦索官腔。‧‧‧‧‧‧崑山有魏良輔者，乃漸改舊習，始備眾樂器而劇場大成，至今遵之，所謂南曲，即崑曲也。』《靜志居詩話》：『梁辰魚，字伯龍，崑山人，擅詞曲。時邑人(一說太倉人)魏良輔‧‧‧‧‧‧，始變弋陽、海鹽故調為崑腔，伯龍填《浣紗記》付之，號為崑曲之始。』」可知魏良輔首將南曲「歌以崑山腔」，梁辰魚則「首製崑曲」。因此，崑曲的概念不僅指聲腔，而且也指劇本，並包括演出，成了劇種的名稱。但其實《浣紗記》是一部劇作，而「崑劇」一名則遲至二十世紀才出現。《中國大百科全書》戲曲曲藝卷及《中國崑劇大辭典》都把崑腔、崑曲及崑劇認為是同義詞。但在韓家鰲《崑曲字音》的書前代序中，學者洛地認為這樣的說法太粗疏了。王守泰把「崑劇」及「崑曲」下的定義是：前者是「這個劇種的全部藝術」，後者為「崑劇的說唱部份」 (王，1982：緒論1) 。明清戲曲史研究者劉致中於「崑劇發展史」課程講義中也下了定義：「崑曲是將明代嘉靖年間魏良輔等曲家改革創新的水磨調崑腔，用於清唱和演唱戲曲。清唱包括散曲和戲曲，崑曲是由清曲發展為戲曲，崑曲演唱戲曲，近代稱為崑劇。」最簡單的說法，是崑腔專指聲腔，是聲韻系統的高度音樂性體現；崑曲指用崑腔水磨調清唱或劇唱，崑劇是這個劇種的塲上表現的整體。
三. 曲唱特色
崑山腔形成的初期，頗為粗陋，所謂「村坊小曲」是也。中國各大劇種聲腔的發展軌跡，都是由民間歌謠吟唱開始，經過群眾推廣傳播或文化知識分子的精煉改革，村坊小曲提升為一種聲腔藝術。對於崑山腔來說，魏良輔是一個極為重要的改革創新者。他在原崑山腔的基礎上，參照其他聲腔的優點，並吸收到崑腔之中，使她脫胎換骨，由粗陋變成細膩，稱為「水磨調」[註4]。魏良輔對崑曲的貢獻
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1.排除原先的崑山方言，採用中州韻作為曲唱的語言。按：崑曲唱唸用的是「南中州」(韓，2001：十八)，是宋時河南開封、洛陽及鄭州一帶的官話而又受吳語影響的語音系統 (王，1982：12，13) 。王正來認為北曲以元代官話為基礎語音，南曲以明代官話為基礎語音 (王，2004：147) 。古腔粵曲亦是用中州音唱，行內稱舞台官話，屬中西南官話(張，2001：208)，不過已是一定程度上粵化了的中州音了。近年北京韓家鰲編《崑曲字音》，為崑曲提供了規範性的曲唱字音。
2.聲則平、上、去、入之婉協(明沈寵綏《度曲須知》)(按：即語音與樂音之調協，四聲還分陰陽，陰出陽收。)字則頭、腹、尾音之畢勻(沈)(按：即吐字歸韻，亦即切音的嚴格要求。)
3.給曲牌定調。按：至今崑曲被認為有定調、定腔、定板、定譜的四定規格。吳宜修《南軫集》載俞振飛在香港文化中心的演講(1987年)說：「崑曲最名貴的有四定(見上)，此法在歐美各國，最高的唱法都有四定，中國就是崑曲，有此四定」(吳，1990：176) 。 當然，若從民族音樂學或社會語言學的角度去看，我們不用比較各個社群的音樂或語言孰優孰劣。
以上三點根據洛地「曲唱的傳統──代序」所言(洛地，2001：一，二)，他認為崑曲的四定是魏良輔之功。至於崑曲曲唱的特點，除了上述的1. 及2. 之外，還有以下幾點：
4.唱崑曲貴在文雅，然而文雅是重在演唱者的氣質(吳，1990：147)。所謂文雅，大概與中國傳統詩教之溫柔敦厚一脈相承吧。研唱崑曲者，當發覺崑曲的曲唱是含蓄內歛的(尤指南曲)，婉轉流麗，啟口輕圓，收音純細，形成特定的藝術風格。
5.曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕(見明魏良輔《南詞引正》)。字清即吐字清晰，板正是節拍準確，腔純是依照所要求的腔格唱出。據《粟廬曲譜》[註5]〈習曲要解〉中列出腔格有十六種(俞，1991：1-21)；王正來《曲苑綴英》亦列出十種常用的腔格：橄欖腔、掇腔、叠腔、擻腔、嚯腔、豁腔、斷腔、腔、滑腔、叠頓腔(王，2004：二──五)。
6. 曲有南北之分。北曲用七聲音階，字音本元周德清《中原音韻》，入派三聲。辭海「中原音韻」條：「該書全為北曲而作，至今為北曲準繩。」南曲用五聲音階，字音本明《洪武正韻》及清沈乘麟的《韻學驪珠》，保留入聲字及合口韻的字。但洛地及韓家鰲認為「以北音唱南曲，或以南音唱北曲，在曲唱中都是行得通的」(韓，2001：十八，十九) 。而亦有清曲唱家主張南北曲字音應嚴加區分。唱則北曲「以遒勁為主，要唱得慷慨激昂，剛中有麗，聲音須勁健雄壯而又雅緻；南曲以宛轉為主，須唱得幽雅清峭，柔中有剛，聲音要宛轉流利而有力」(王，2004： 150)。無論南曲北曲，都要「以聲傳情」，又「不同行當亦有不同之要求」(王，2004：150)。大抵剛勁外放較易，含蓄婉轉而有力頗難達致。
7.崑曲曲唱有「清工」及「戲工」之分。前者是清曲唱家，以清唱[註6]為主。後者是戲曲藝人的「劇唱」。以前「崑班演員必須由清曲唱家調教，方勉可得其腔形」及「堪稱經典的唱譜，都是由清曲唱家訂定」，「清曲唱家才是崑曲(曲唱)的真正專家」，「真正的崑曲的唱在清曲唱而不在崑班藝人口中的曲唱」 (洛，2001：三，四) 。清曲唱家嚴守曲律，以實踐字清、腔純、板正為目標。文士除編製劇本之外，更兼唱腔指導，因為他們本身就是清曲唱家。但「清工」、「戲工」交流互動的情況，清中葉以後逐漸減少了。
四.定位反思
崑劇的出現，把民間的戲曲與文士的戲曲明確地區分開來，分別稱為雅部與花部 (顧，2003：32-43) 。清李斗的《揚州畫舫錄(卷五)》：「雅部即崑山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。」中國現代地方戲曲，不少大劇種都與崑劇或多或少有些關係，如京劇的曲牌，「京劇演員有本領的都要求自己以崑亂不擋為標準，科班學戲要以崑腔打基礎」(朱，2002： 24-29)。至於粵劇，據現代學者的初步考據，其梆簧部份或源自漢劇及秦腔(張，2001：198、常，2001：222及劉，2001：232)，但牌子是崑曲北曲的腔調。「粵劇例戲《八仙賀壽》與崑劇《牧羊記之慶壽》，不但曲文相同，連工尺譜也同。粵劇《六國大封相》中的大腔實是崑曲，《烏江自刎》與崑劇《十面》曲文如一」(劉，2004)。其他如「漢劇、湘劇、川劇、徽劇，都從崑劇吸取養份而茁長」 (鄭，2005：2) 。稱崑劇是百戲之母，殊非虛言。至於越劇，其與崑劇的血緣關係比起其他劇種就更密切了。
崑劇在文化藝術上的價值，由超越國界的聯合國教科文組織給予肯定確認，2001年授予崑曲：人類口述非物質文化遺產。當年的入選者還有日本的能劇、英國的芭蕾及意大利西西里木偶戲，崑劇排在19項之首。回頭來看崑劇在中國，雖然她曾一度衰落瀕危，文革時期甚至被禁演，但一直以來，很多的文化知識分子都對她推崇備至，默默地維護她柔弱的生命。亦有呼龥重新思考她在中國應有的地位。如從戲劇思維去評定，崑劇應是中國戲劇的最高範型，超於元曲 (余，2004：零零玖──零壹壹)。
參考資料：
王守泰
1982 《崑曲格律》，江蘇：人民出版社。
王正來
2004《曲苑綴英》，香港：香港中華文化促進中心。
白先勇
2004《白先勇說崑曲》，台北：聯經出版事業股份有限公司。
朱家溍
2002 「梅蘭芳與崑曲」，載《大雅》雙月刊19期，台灣：大雅藝文雜誌社。
余秋雨
2004《笛聲何處》，蘇州：古吳軒出版社。
吳宜修
1990 《南軫集》，香港：香港大成出版社。
洛地
2001 「曲唱的傳統──代序」，載韓家鰲：《崑曲字音》，香港：香港中華文化促進中心。
俞粟廬訂、俞振飛編
1991《粟廬曲譜》，台灣：中華民俗文化基金會。
常靜之
2001「粵劇的『苦喉』和秦腔的『苦音』」，載陳守仁編，《粵劇音樂的探討》，香港：香港中文大學音樂系粵劇研究計劃。
張剛
2001 「粵劇與漢劇關係初探」，載陳守仁編，《粵劇音樂的探討》，香港：香港中文大學音樂系粵劇研究計劃。
鄭培凱
2005《崑曲超現代》，載小蘭馨苑場刊，香港：香港城市大學中國文化中心。
劉致中
2004 《崑劇發展史課程講義》，香港：香港中華文化促進中心。
劉建洲
2001「粵劇與秦腔調式關係初探」，載陳守仁編，《粵劇音樂的探討》，香港：香港中文大學音樂系粵劇研究計劃。
韓家鰲
2001《崑曲字音》，香港：香港中華文化促進中心。
顧篤璜
2003 「顧篤璜的沉重(上)」，載《大雅》雙月刊25期，台灣：大雅藝文雜誌社。
[註1] 指《荊釵記》、《白兔記》、《拜月記》及《殺狗記》。
[註2] 指《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、及《南柯記》。
[註3] 指洪昇的《長生殿》及孔尚任的《桃花扇》。
[註4]根據《辭海》「水磨」條：藉水力磨粉之具。
[註5]《粟廬曲譜》是由俞振飛父親所製訂。
[註6]即非粉墨登場。按粵曲之清唱指沒有音樂伴奏，或曰靜塲。